La mise en scène traverse le texte, comme le navire le fait de l’océan : on ne découvre jamais toute son étendue, ni toutes ses richesses. J’espère simplement que les spectateurs prendront notre sillage.
                                                            Philippe Sireuil

ENTRETIEN AVEC
PHILIPPE  SIREUIL,
METTEUR EN SCÈNE
Propos recueillis par Eva Cousido

 

Vous souvenez-vous de la première impression que vous a faite la pièce de Pascal Rebetez ?

J’ai reçu le texte comme un objet singulier : abrupt, dense, étrange. Je n’ai pas eu au départ le sentiment d’avoir lu une pièce, plutôt un rapsode à deux voix.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de monter ce texte si singulier ?

Avant tout, sa langue. Pascal Rebetez en invente une : drue, naïve, qui fait la part belle à l’artifice et à l’imaginaire, construite dans la chair de l’invention poétique. On est loin du dialogue des téléfilms convenu, des répliques pseudo philosophiques ou des mots d’auteur, de tous ces travers d’une certaine écriture d’aujourd’hui. Mettre en scène, c’est tenter de résoudre le rébus, l’énigme du texte auquel on est confronté. On met en scène un texte pour apprendre à le comprendre, pour chercher à faire partager aux spectateurs l’émotion, le plaisir et l’intérêt ressentis à sa lecture.

Les Mots savent pas dire ratissent toute une série de thèmes : la religion, les mensonges qu’elle véhicule, la manipulation des gens démunis au niveau social et culturel, la modernité et la technologie contre le monde paysan, etc. Utilisez-vous le texte pour transmettre une certaine critique sociale ?

Je n’utilise pas le texte, je tente de le mettre en scène : c’est-à-dire en écoute, en geste, en corps, en musique, avec l’aide des acteurs. À chacun d’y prendre ce qu’il souhaite. Chercher à étager la pièce, à en définir ses multiples aspects, conduirait, me semble-t-il, à son affadissement. La mise en scène traverse le texte, comme le navire le fait de l’océan : on ne découvre jamais toute son étendue, ni toutes ses richesses. J’espère simplement que les spectateurs prendront notre sillage.

Qu’est-ce que les mots ne savent-ils pas dire ?

Notre difficulté à être au monde, à le subir, de notre naissance à notre mort. Jeannot, par ses calligraphies acharnées et prophétiques, sa sœur Paule, dans son refuge auprès des livres, cherchent tous deux comme une issue à leur non-entendement du monde.

Pascal Rebetez me disait que vous aviez eu une collaboration très féconde et que vous aviez notamment suggéré de faire apparaître la mère de Jeannot et de Paule, enterrée dans la maison familiale. Pourquoi ?

La genèse d’une pièce prend de multiples itinéraires. J’ai effectivement suggéré la présence de la mère, mais je n’en sais plus aujourd’hui ni la raison, ni la signification. Tout ne « signifie » pas tout le temps.

Faire ressurgir la mère, c’est aussi décider ne pas traiter de manière « réaliste » ce texte ?

Méfions-nous des catégories. La transparence naturaliste, le « faire comme si c’était vrai », me laissent, c’est vrai, pantois.
Plus simplement, je dirai que le théâtre est toujours une transcription poétique du réel, et ce, quels que soient les moyens qu’on utilise pour y parvenir.

Est-il important, pour vous, de travailler avec des auteurs vivants ?

« Est contemporain, ce qui me parle encore aujourd’hui ». La phrase figure à l’entrée du MAC’s (Musée des arts contemporains du Grand Hornu en Belgique). Elle résume assez bien mon sentiment. Il y a des auteurs vivants qui ne sont pas mes contemporains et des auteurs morts qui le sont.

Comment choisissez-vous les comédiens ? En l’occurrence pour ce projet ?

Ai-je envie de l’écouter ? Ai-je envie de le regarder ? Ai-je envie de partir à sa découverte ? Si je réponds oui par trois fois à ces questions, j’invite l’acteur à me rejoindre. Le geste est évidemment primordial, car définir une distribution, c’est déterminer un spectacle à 75%. Je ne sais pas qui est Hamlet, Trigorine, Octave, Ysé ou Puntila : c’est l’acteur qui me les fait découvrir : sa voix, son corps, son imaginaire.
Pour ce qui est des Mots savent pas dire, il me fallait, pour le rôle de Jeannot, un acteur qui puisse pétrir la pâte des mots, et j’ai immédiatement songé à Roland Vouilloz. J’avais déjà travaillé avec lui pour Les Guerriers, ici, au Théâtre de Poche, et voulais le retrouver. Christine Vouilloz, sa sœur, je l’avais croisée à l’École du TNS de Strasbourg, et en la retrouvant lors d’une audition, il y a eu, je dirais, comme une évidence dépassant leur lien familial. La figure de la mère a très vite pris les traits d’Anne-Catherine Savoy (avec qui j’avais travaillé à Lausanne), et j’ai invité Pierre Dubey à l’issue d’un entretien.

Pour les Cahiers du Poche, vous avez rédigé quelques notes sur ce que signifie mettre en scène, pour vous. Il y a à la fois quelque chose de très ludique, dans le fait d’essayer, de chercher, mais il y a aussi la peur. Vous venez de commencer les répétitions. Vous avez encore peur ? C’est quoi la peur d’un metteur en scène ?

Faire un spectacle, c’est inventer un prototype. Il peut toujours vous péter dans les mains, ou à la figure. Alors, oui ; la crainte, l’appréhension, la peur : comme éléments moteur d’une dynamique de travail, et non comme des obstacles castrateurs. Le doute, comme boussole, pour ne pas prendre les premiers chemins qui s’offrent à nous.

Pour vous, réussir un spectacle, ça veut dire quoi ?

Trouver l’équilibre entre toutes ses composantes, y compris entre le spectacle et le spectateur, tout en défiant les lois de la gravité artistique.

Pourquoi le théâtre ?

« Pour déposer une petite parcelle d’essentiel » comme l’écrit Botho Strauss. Mais il y a de multiples réponses, qui ne s’annulent pas entre elles, qui s’additionnent plutôt.

Le théâtre, c’était un rêve d’enfant ? C’est lié à l’enfance, d’une certaine manière ?

Non pas un rêve d’enfance, une manière de le prolonger, plutôt. On raconte des histoires, on invente des mondes. Le théâtre est une tribune poétique, sérieuse et ludique.

Vous montez également des opéras. Abordez-vous le théâtre et l’opéra de la même façon ? Se nourrissent-ils mutuellement ?

Non, ce sont deux « métiers » différents. Mais j’ai du plaisir à passer de l’un à l’autre. Le théâtre, c’est mon pays. L’opéra, c’est mes voyages.

LE PLANCHER DE JEANNOT
Guy Roux, Écriture en délire,
 collection de l’Art brut

C’est dans une ferme reculée des marches pyrénéennes, une propriété autrefois prospère grâce à la qualité de ses terres et des ses pâturages, et actuellement ruinées, que ce plancher a été retrouvé, recouvert de débris et de détritus qui jonchaient tout le rez-de-chaussée de la demeure, à laquelle ronces et herbes folles livraient un assaut patient et méthodique. Là vivaient la mère, la fille aînée Paule, et le cadet Jeannot, depuis le suicide du père découvert pendu dans la grange attenante.
Au début des années soixante, Jeannot était rentré d’Algérie, apragmatique et taciturne, ayant terminé son service militaire dans le djebel, garçon intelligent et doué, timide et serviable, qui avait un temps caressé le projet de poursuivre ses études, un dessein abandonné – dit-on – à la suite d’une déception sentimentale ; voici qu’il errait désormais sans but autour de la ferme, ou qu’il somnolait sur le seuil en proie au désintérêt et à l’incurie la plus totale.
La mort de sa mère fournit à Jeannot, dont le comportement de plus en plus soupçonneux et hostile l’avait conduit à des violences exercées sur le voisinage, une occasion supplémentaire de manifester bruyamment une volonté bizarre, puisqu’il refusa que le corps de la défunte soit enseveli dans le cimetière paroissial. C’est sous l’escalier de la cuisine que le cadavre fut inhumé, non sans qu’une pelote de laine, des aiguilles à tricoter et une bouteille de vin aient été placées dans le cercueil.
Une lourde chape de silence et d’isolement était depuis longtemps tombée sur la maison que les gens du pays disaient maudite, pour excuser à la fois leur surprise et le vague effroi qu’ils éprouvaient sans se l’avouer, au point qu’aujourd’hui encore certaines questions demeurent sans réponse. Les conduites de claustration de Jeannot et de sa sœur, rompues par quelques initiatives sans lendemain, bénéficièrent de la tolérance ambiante, sagesse ou sentiment de fatalité passivement accepté, dont la qualité se mesure à l’aune de l’opacité qui persiste à entourer ce drame familial et rural.
Cinq mois après sa mère, Jeannot mourut d’inanition : cinq mois mis à profit pour graver le plancher de sa chambre.
Sa sœur Paule a survécu plus de vingt ans à son frère, isolée dans la masure où elle recevait la visite périodique d’une assistante sociale. C’est à la mort de Paule que les membres d’une autre branche de la famille, depuis longtemps exclus de la maison, découvrirent avec stupeur le plancher gravé dans la chambre de Jeannot.

Il y a un plaisir voyou à heurter la belle langue, pour quelqu'un comme moi
qui viens d'une région mâtinée de patois.

                                                         Pascal Rebetez

ENTRETIEN AVEC
PASCAL REBETEZ
Extrait tiré
des Cahiers du Poche n°3
Propos recueillis par Eva Cousido

Comment avez-vous découvert le plancher de Jeannot et le fait divers qui lui est lié?

Je l'ai découvert un jour en écoutant la radio: la conservatrice Lucienne Peiry présentait l'exposition "Écritures en délire", au Musée de l'art brut de Lausanne, au printemps 2004. Elle a cité le cas de Jeannot. J'ai attrapé quelques mots au vol: un type qui creuse un plancher, une mère morte enterrée sous le dit plancher. Et ça a fait tilt. J'ai été alerté très fortement, cette anecdote m'a complètement allumé. Le lendemain, je suis parti voir le plancher. J'ai alors eu plus de détails sur l'événement.

Vous ne trouvez pas très paradoxal d'écrire une pièce de théâtre, soit de créer un objet destiné à un public, au lieu de la parole par excellence, à partir d'une œuvre d'art brut, d'une écriture pour soi qui n'est adressée à personne? D'ailleurs ce qui frappe c'est que votre histoire part des mots entendus à la radio, et pas tellement du plancher vu au musée.

Justement: le plancher existe, il est visible; quant au fait divers, il a été répertorié et analysé, mais ce qui manque, ce qui n'existe pas et pour cause qui n'existe plus, ce sont les mots que s'échangeaient ces gens-là. Qu'est-ce qu'ils se disent? Se parlent-ils? Ça, personne ne l'explique. Libre à moi de l'imaginer. C'est de là qu'est parti mon travail d'écriture. Et ça a été comme une espèce de grâce.

C'est assez exceptionnel pour un auteur d'écrire un texte et de le voir quasi immédiatement choisi et monté par un metteur en scène. Quel lien de travail entretenez-vous avec Philippe Sireuil?

Un lien privilégié et fécond. D’abord, parce que Philippe Sireuil est un excellent lecteur. En discutant avec lui, on a véritablement amélioré le texte. Par exemple, la mère n’était pas présente dans la première version. Un jour, il m’a dit : Et si la mère apparaissait ?
A priori, ça me semblait inconcevable. J'aimais bien le réalisme de la pièce. Et puis finalement, c'est vrai, on est au théâtre! Il importe peu que ce soit vrai, pourvu que ce soit vraisemblable.

C'est de toute façon un réalisme assez exotique. Ils sont sacrément tordus vos personnages!

C'est vrai. Mais on pourrait dire assez simplement que Paule porte les stigmates de la famille et des générations et Jeannot ceux de l'humanité, d'une certaine manière.

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