Bord de mer est ce long monologue qui
n’a pas pu être, pas plus que les mots
de la mer toute bleue.
Ce long monologue où retentissent
des mots, des gestes, des regards,
toute la terrible indifférence
du monde entier. La nôtre aussi
bien sûr,
on ne s’en tirera pas comme ça.
 

Anne Bihan

LA RECONNAISSANCE
DE L’AUTRE
Michel Kacenelenbogen

Je suis mal à l'aise avec tous ceux qui me demandent de l'argent dans la rue, les démunis, les sans domiciles fixes, les sans-papiers. Parfois je donne de l’argent, parfois pas. Je ne sais pas ce qui fait que parfois je donne et parfois pas, je n’ai pas de règle définie en moi, mais dans tous les cas je me sens impuissant, pour améliorer réellement leurs situations, je continue mon chemin j’y pense un peu et puis j’arrête d’y réfléchir.
Un jour, je lis un texte. Un texte miroir à mon incapacité à gérer ma relation à ces personnes au bord du précipice. Ce texte, c’est Bord de mer de Véronique Olmi. Dès la fin de ma lecture ce jour là, je sais que je dois faire entendre ce texte.
Je mets en scène Bord de mer pour que nous ne regardions plus jamais les exclus de la même manière.
Je mets en scène Bord de mer pour que ce témoignage soit entendu.
Même si nous ne voyons pas comment agir face à ces situations inacceptables nous devons reconnaître.
Sans reconnaissance de l’autre, il n’y a aucune vie possible.
Je mets en scène Bord de mer parce qu’un arbre qui tombe en forêt, ça ne fait pas de bruit s’il n’y a personne pour raconter sa chute.

BORD DE MER,
BORDER LINE
Véronique Olmi

C’est la mère qui est border line. Elle est au bord d’être une bonne mère, mais elle n’en est pas une… Il est vrai qu’elle envie la mer car la mer n’a besoin de personne. Elle est là et prend toute la place alors qu’elle, elle n’a justement pas sa place… Elle dit de la mer : « C’est une orgueilleuse, elle n’a pas besoin de nous, elle pourrait même nous bouffer ». Et en fait, c’est aussi ce que peut être la maman : la mère donne la vie, mais elle peut également dévorer ses enfants. La mer est un miroir pour elle.
La femme qui parle n’a pas de centre, n’a pas les pieds posés sur terre, n’a pas de racines, pas de souvenirs non plus. Elle est prise dans la vase.

ENTRETIEN AVEC
MICHEL KACENELENBOGEN
Propos recueillis par
Eva Cousido
Les Cahiers du Poche n°4,
extrait

Qu'est-ce qui vous donne envie de mettre en scène un texte?

L'émotion que je ressens à la lecture et l'envie de faire partager cette émotion à un public. Ou alors, je lis une pièce et je désire terriblement que tel comédien raconte cette histoire. Il m'arrive parfois de chercher des pièces pour des acteurs.

Qu'est-ce qui vous touche chez un acteur?

Ce qui lui échappe. Mon rôle est de l'amener à un endroit où il s'oublie, parce qu'il a confiance et sait qu'il est aimé. Ce que j'adore chez un acteur, c'est quand il ne se regarde pas, qu'il redevient un enfant. Et alors des tas de choses lui échappent et c'est ce que le public reçoit.

Vous utilisez souvent votre propre expérience d'acteur pour diriger les comédiens?

J'utilise tout pour diriger : la vie des gens, ma propre expérience. Tout est bon pour que les acteurs arrivent à raconter une histoire généreusement.

Au début du travail, vous avez une image précise du spectacle que vous attendez?

De l'émotion que j'attends, oui. Un spectacle se construit au jour le jour. Mettre en scène c'est : ne pas savoir, accepter de ne pas savoir. La finalité, c'est cette émotion que je veux ressentir en tant que spectateur.

Vous choisissez un acteur en pensant qu'il a le potentiel d'émotion que vous recherchez?

Je fais un théâtre d'identification. Ce qui me fait pleurer ou rire, c'est de m'identifier à ce que je vois sur le plateau. Lors de la distribution, je dois être convaincu que j'arriverai à m'identifier à l'émotion que dégagera un acteur.
Un vrai metteur en scène, c'est quelqu'un qui raconte une histoire d'une manière unique, sans chercher à montrer la façon dont il raconte l’histoire. C’est ce qui permet au spectateur de s'identifier ; et c’est parce qu'il ressent une vraie émotion, qu'il se met à réfléchir.

Vous êtes un visuel? Concevez-vous très vite l'espace dans lequel vous allez raconter une histoire?

Je peux monter un spectacle dans n'importe quel espace. Ce qui importe c'est que l'espace soit juste, qu'il serve l'histoire et le comédien qui la raconte, qu'il ne soit pas un pléonasme.

Vous respectez très précisément le texte?

Oui... jusqu'au moment où il m'embête. Alors je peux prendre des libertés. Ça dépend aussi des textes.

Qualifieriez-vous votre théâtre de politique?

Oui, au sens large. Décrire la crise du couple dans la durée, ça a quelque chose de politique. Le théâtre que je fais vise à mieux comprendre l'humain et le monde dans lequel on vit.
Ça, c'est une décision politique.
Le théâtre est un miroir. En tout cas, celui que je pratique et qui m'intéresse. Le théâtre, ce sont des êtres humains qui parlent à des êtres humains. En cela, c'est vraiment unique.
Pour cette raison, ça peut générer un changement peut-être pas fondamental, mais dans les petites choses. Et par là, susciter une réflexion. Dans la vie, les mots n'ont pas d'importance. Ce sont les actes qui importent. Au théâtre, les mots sont des actes.

ÉLOGE DE LA FRAGILITÉ
Entretien avec Véronique Olmi
réalisé par Sylvie Rozé
mars 2005

Qu’est-ce qui vous a amenée au théâtre et à l’écriture théâtrale ?

J’étais comédienne et j’ai commencé par écrire des rôles pour moi. Comme les pièces ont très vite intéressé d’autres comédiens ou des metteurs en scène, comme Brigitte Jaques-Wajeman, Jacques Lassalle ou Philippe Adrien, j’ai continué… C’est donc par le jeu que j’en suis venue à écrire des pièces.

Qu’est-ce que cela engage pour vous, d’écrire pour le théâtre ?

C’est une sensation assez vertigineuse ! La pièce écrite n’existe pas, elle va exister en fonction de tous les imaginaires artistiques qui vont se greffer dessus, avant d’être projetée vers le public. C’est quelque chose qui naît et qui va mourir très vite, qui ne restera pas, qui ne laissera pas de trace. C’est comme lâcher un oiseau qu’on a dans la main.

Pensez-vous en écrivant à la représentation ?

Écrire pour le théâtre impose de se détacher de ce qu’on écrit, c’est une école d’humilité - ce qui peut paraître paradoxal d’ailleurs parce qu’en même temps on est exposé ; mais cela apprend aussi le détachement parce qu’il faut accepter d’être trahi. Et on l’est forcément puisqu’il est impossible que l’imaginaire du metteur en scène, qui est quand même le chef d’orchestre, soit le même que le nôtre au moment où l’on a écrit la pièce. C’est donc une sorte de dépossession nécessaire qui engage une réflexion presque philosophique sur ce qui nous appartient, ce qu’on écrit et qu’on doit apprendre à lâcher, un peu comme pour les enfants.

Qu’attendez-vous justement des comédiens ?

Ce que j’attends d’un comédien, c’est la sincérité et la présence. L’étrangeté aussi, quelque chose qui lui échappe : on ne sait pas pourquoi, mais c’est lui !... Quand cet acteur entre en scène, on doit respirer différemment, on attend quelque chose. Et lorsqu’il sort de scène, on le regrette et de nouveau on l’espère. C’est une présence inexplicable : c’est une voix, une façon de bouger.

 

Et d’un metteur en scène ?

J’attends d’un metteur en scène qu’il aime les personnages et que le travail principal soit celui de la direction d’acteurs.
Je n’ai pas l’idée d’une distribution quand j’écris, mais souvent j’écris avec la tonalité, le rythme d’un acteur ; ça peut être un acteur mort, un acteur étranger, un acteur né dans un rôle, c’est comme écrire pour un instrument de musique…
Après, peu importe qui va le jouer, c’est un diapason qui donne le la.

Que représentent pour vous le plateau et la salle de spectacle ?

Une grande fragilité ; ça peut se casser la figure à chaque instant. C’est comme une métaphore de la vie : c’est extrêmement fragile, extraordinairement intense, et ça peut finir à tout moment. Et surtout, ça peut être parasité à tout instant par n’importe quoi, quelqu’un qui tousse, un acteur qui tout à coup a un trou, un portable qui sonne, quelqu’un qui se lève… C’est beaucoup de travail pour une fragilité extrême et en même temps quelque chose d’irremplaçable, comme vivre une histoire d’amour en temps réduit.

Dans Mathilde, vous indiquez « jeune femme entre quarante et cinquante ans », pourquoi cette imprécision ?

C’est compliqué avec les âges au théâtre : il y a l’âge de l’actrice - mais sur scène elle fait toujours plus jeune -, il y a aussi l’âge des rôles - pour jouer Juliette ou Camille, il ne faut surtout pas avoir seize ou dix-sept ans, il faut être un peu plus âgée, comme à l’opéra… Ce qui m’importait pour Mathilde, c’est qu’elle n’ait pratiquement plus l’âge d’avoir un enfant, que ce soit aussi quelqu’un qui ait l’âge d’avoir eu un parcours conjugal et professionnel. Il fallait aussi qu’elle n’ait plus rien à prouver ou presque. Qu’elle ait l’âge de quelqu’un qui pense avoir trouvé sa place et que tout soit déstabilisé.

Comment définiriez-vous votre écriture théâtrale et votre travail ?

Il y a quelques années, on me faisait le reproche que c’était trop classique, maintenant, plus de dix ans après, on me dit : « Ah, que c’est agréable, enfin des rôles, des personnages ! »
Ce qui me marginalisait il y a dix ans est aujourd’hui ce pour quoi on me remercie…

Qu’y a-t-il de particulier au théâtre ?

C’est le temps de la parole. Regardez ce qui ce passe quand un acteur mord sur la réplique d’un autre : la déstabilisation est immédiate. Cela devrait aussi être comme cela dans la vie, il devrait y avoir un tel respect de la parole de l’autre que si on empiétait un peu, qu’on manquait un temps, ou qu’on employait pas le mot juste, tout serait désorganisé.

La féminisation du mot « écrivain » a-t-elle du sens pour vous ? Vous considérez-vous comme une écrivaine, une auteure ?

« Écrivaine », « Auteure »… ces mots figurent dans le Larousse !

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